Isto não é um obituário

por Maria João Madeira, programadora da Cinemateca
14 set, 15:50
Godard

E o cinema é Jean-Luc Godard

por Maria João Madeira, programadora da Cinemateca

E o cinema é Jean-Luc Godard (1930-2022), que deixando-nos este mês de setembro nos deixou um mundo nos olhos, imagens na cabeça, pensamentos no coração? Um obituário terá de lembrar os muitíssimos e diversos filmes, a liberdade da obra de múltiplas fases pautada pela obstinação do cinema, o conhecimento da sua história, a sua experimentação permanente, uma ligação direta à vida, e além de tudo a crítica e a cinefilia, cronologicamente primeiras. Terá de passar com vagar pelo longo caminho percorrido de À bout de souffle / O Acossado (1959), com Jean-Paul Belmondo a fazer de Humphrey Bogart e Jean Seberg a apregoar o New York Herald Tribune nos Campos Elísios, à “fatal beleza” do diferentemente esplêndido O Livro de Imagem (2018), ainda assim antecedido pelas curtas-metragens inaugurais de meados dos anos 1950 e em que se conta um breve epílogo de cadência acelerada no mesmo formato (curto). Mais de 60 anos de filmografia, mais de 100 filmes (todos os formatos incluídos). Terá de registar os andamentos da biografia, a França e a Suíça, a ferida da II Guerra Mundial, o rapaz-espectador da Cinemateca de Henri Langlois, em Chaillot, perto da Torre Eiffel, e o homem que se autorretratou num dezembro da sua vida à beira do Lago de Genebra, porque se um autorretrato não é coisa de cinema “o cinema é feito para pensar o impensável” (JLG/JLG, 1994). E por aí fora, para lá de vagas e vogas. Isto não é um obituário.

Foi ele, Jean-Luc Godard, quem o escreveu, a propósito do americano Nicholas Ray, num texto célebre publicado nos Cahiers du cinéma em 1958. A revista de cinema que cultivou, em francês, a cinefilia de gerações de pessoas de todo o mundo tinha capa amarela, Godard era um jovem crítico (um dos “jovens turcos” dos Cahiers depois realizadores) e batendo-se por Cruel Vitória, o filme em que Richard Burton exclama a contradição ao vento do deserto, diz a abrir em elogio inflamado: “Tínhamos o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Mas doravante temos o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. Foi aí que pegou, tornando-se cineasta. Ido era o tempo do cinema clássico, Hollywood estava em momento de passagem, havia brechas, a modernidade rondava e, em França, o movimento da Nouvelle vague rompia afirmando toda uma nova geração de realizadores, para sempre ligada ao Acossado e aos 400 Golpes de François Truffaut. No caso de Godard, desalinhado por natureza, a primeira longa-metragem mostrou como vinha impetuoso e revolucionário, como partia do chão comum da história do cinema para olhar outra vez em modo contemporâneo. De óculos escuros e cigarro, ou charuto, na boca, quase sempre. Também quase sempre certeiro, corajoso, contraditório, convulsivo. E foi sendo consequente, com começos e recomeços, desconstruindo e reinventando uma e outra e outra vez dos anos 60 do século XX para cá.

"Pierrot Le Fou", 1965

O maior cineasta, o mais influente dos realizadores franceses, o criador genial que com propriedade lamentam os textos em elogio-despedida não deixando de notar a falta crónica de consenso à sua volta, foi um artista que fez do cinema a sua arte, refletindo e criando um mundo. Com abalos e ondas de choque, à imagem da explosão da personagem de Jean-Paul Belmondo (Pierrot, aliás, Ferdinand) antes de verbalizar que afinal é um idiota e acender um fósforo de cara pintada de azul coberta de dinamite vermelha sobre fundo mediterrânico em Pedro, o Louco (1965). Esse mundo foi analógico (impresso em película cinematográfica), magnético (em títulos de era vídeo), digital (neste século XXI), esteve sempre em fase com a sua época e o lastro dela, fez-se de muitos diálogos. Com a História, com outras artes, a música, a literatura, a pintura, a realidade vivida e fantasiada, a própria matéria cinematográfica, as conversas foram constantes. Existem constantes e simultâneas nos seus filmes, que também propõem diálogos internos em sobreimpressão, como no fluxo transbordante das História(s) do Cinema (1989-1999) em que cruzou tudo, ou no desdobramento das bandas de imagem e som, que foi apurando e nunca trabalhou tão experimentalmente como no final Livro de Imagem.

Na série das História(s), constelação magnífica de referências e reflexões, encontram-se muitos dos aforismos, citações e recitativos de que também se faz a linguagem de Godard, ou que a projetam reverberando “obscuridade, oh! minha luz”, “montagem, minha bela inquietação”, a (im)possibilidade de “um mundo em acordo com os nossos desejos”, “fatal beleza”... e mesmo a espécie de definição de cinema que JLG ouviu a Manoel de Oliveira numa conversa organizada pelo jornal Libération em 1993, por altura de Valha-me Deus e Vale Abraão, e popularizou entre a comunidade da cinefilia: “uma saturação de signos magníficos banhados na luz da sua ausência de explicação”. No estilhaçado Livro de Imagem, narrado pela voz cava do realizador octogenário, em que o primeiro off afirma “A guerra aí está” sendo literal sobre as repetições da História, a representação do mundo toma forma radical, movendo-se num território de contraponto, agreste à superfície, em que o “fim” tarda e tarda porque as imagens, os sons e os silêncios se chamam como cerejas. “E mesmo que nada tivesse sido cumprido como nós havíamos esperado isso em nada alteraria as nossas esperanças”, é das últimas tiradas.

Mas não foi à beira dos 90 anos, foi pelos 30, à segunda longa-metragem, Le petit soldat / O Soldado das Sombras (1960), que JLG pôs na boca de uma personagem da sua idade uma declaração de princípios: “Para mim o tempo da ação passou. Envelheci. Começa agora o da reflexão”. Na tipologia fixada em dois volumosos livros de antologia (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, 1998), aos “anos Cahiers (1950-1959)”, sucedem os “anos Karina (1960-1967)”, em que um importante núcleo de filmes orbita em torno de Anna Karina, da sua luminosidade no Soldado das Sombras, da alegria de Uma Mulher É Uma Mulher, da euforia cadente de Pedro, o Louco, da gravidade de Viver a Sua Vida ou da melancolia de Alphaville; a estes os “anos Mao (1968-1874)” da militância política que foram também os do coletivo Grupo Dziga Vertov em associação com Jean-Pierre Gorin; os “anos vídeo (1975-1980)” com Anne-Marie Miéville, a partir do estúdio de Grenoble de onde saiu, por exemplo, Número Dois (1980); os “anos entre Céu e Terra (1980-1988)” do regresso à ficção, ao trabalho com atores e a modos de produção mais convencionais – Salve-se Quem Puder (A Vida) antes de Paixão e sucessivamente; os “anos memória (1988-1998)”, das História(s) ou de Nouvelle Vague, que se foram declinando a partir do Elogio do Amor (1999) numa densidade que foi descobrindo perspetivas.

Haverá quem para sempre guarde a imagem saturada de cores primárias de aguarela e a rara tridimensionalidade de Adeus à Linguagem (2014), em que um canídeo de ar melancólico sonha com as Ilhas Marquesas, haverá quem ache inultrapassáveis as História(s) do Cinema ou se sinta fulminado pelo Livro de Imagem ou saúde a liberdade do Filme Socialismo (2010). Haverá quem lembre as nuvens de Paixão e tudo o resto. Quem prefira títulos mais obscuros ou de maior claridade. É capaz de haver mais gente sensível à energia do Acossado, ao lancinante Pedro, o Louco, onde também está Samuel Fuller a falar do cinema como, numa palavra, emoção, ao desamparo de Viver a Sua Vida ou, ainda dos anos 1960, à beleza de O Desprezo que reúne Fritz Lang, Michel Piccoli e Brigitte Bardot numa Odisseia Technicolor. Como falar de um tal filme? perguntava Godard a concluir o texto em que se bate por Cruel Vitória. Como falar de um tal realizador? Talvez lembrando como fez descobrir e voltar a descobrir o cinema, que ao correr dos seus muitos filmes e férteis anos foi despertando a vontade de fazer cinema a muitos ilustres conhecidos e desconhecidos. Pôs lá tudo, está lá tudo.

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