ENTREVISTA || Valter Hugo Mãe está de volta ao romance com O século dos imbecis, novo livro onde inventa uma vila de montanha, uma casa chamada Malandrinha e um marquês que perde inteligência quando desce. A partir dessa fábula cruel e cómica, fala de justiça, trabalho, máquinas e de uma época em que a ignorância já não pede desculpa
Há livros que entram pela porta da história e este entra pela porta de uma casa. A Malandrinha é uma casa antiga, aristocrática, cheia de mortos, retratos, objetos, memória e poder, mas não fica quieta no lugar de cenário. Valter Hugo Mãe escreveu-a como se escreve uma personagem, com corpo, passado, indiferença e uma espécie de vocação materna. No romance há uma frase que a explica e a condena: “O que é uma casa senão um parente extraordinário”.
A casa pertence a Agilulfo, Marquês da Malandrinha, figura improvável e quase impossível. Quanto mais desce a montanha, mais emburrece. Quanto mais sobe, mais se ilumina. No início do livro lê-se que “a vida é de Deus, mas o tempo é do diabo” e talvez seja por aí que tudo se precipite, pela tentativa de continuar humano num mundo que se desfaz, ri, julga e usa os mais frágeis.
Agilulfo é o centro moral desta fábula. Valter Hugo Mãe chama-lhe “a fortuna do livro”. A personagem propõe um jogo ao leitor e à vila: “sucumbimos à tentação de o descer para que nos possamos rir e divertir” ou preferimos subi-lo para que nos entregue “algum tipo de conhecimento”? A pergunta parece simples. Não é. O escritor aproxima-a do presente: “estamos no século da informação”, mas “nem por isso estamos no século do conhecimento”. E muito menos, acrescenta, “a caminho de ser o século da felicidade”.
O riso aqui nunca é inocente. “Rir do Agilulfo parece medir a nossa culpa”, afirma Valter Hugo Mãe. É essa culpa que atravessa o romance, a culpa de quem explora a fragilidade, de quem confunde diversão com crueldade, de quem prefere a queda do outro à difícil tarefa de o levantar. A vila da Malandrinha é pequena, mas não é apenas uma vila. O autor vê nela uma síntese de todos os ajuntamentos humanos, “um retrato caricaturado de como funcionam os poderes”, as cobiças, os sonhos, as falhas e as virtudes.
Há também fé, rito e justiça. A certa altura, Agilulfo sobe ao alto de uma torre e diz uma palavra que ninguém entende. No livro, a palavra é “imarcescível”. A vila não compreende, mas precisa de acreditar. A incompreensão transforma-se em revelação. Na entrevista, Valter Hugo Mãe diz que “nós não conseguimos frequentar a vida sem uma resposta qualquer” e por isso “mistificamos as coisas”. Mais adiante, no romance, a Justiça quase se torna santa. E o escritor, licenciado em Direito, não foge à solenidade da ideia: “Só na justiça encontramos absolutamente uma defesa do que é o humano”.
Mas a personagem que acaba por deslocar o livro é outra. A Criada começa quase invisível, presa ao trabalho, à casa, ao desejo e à humilhação. Aos poucos toma conta da história. “Ela rouba o livro”, admite Valter Hugo Mãe. A razão é simples e funda: “Ela faz o futuro”. Num romance atravessado por boatos, sentenças, crenças e revelações, a Criada vale pelo que sabe fazer. Contra o dinheiro fechado, contra a herança parada, contra a tentação contemporânea de entregar tudo às máquinas, ela representa essa “cultura das mãos”.
O século dos imbecis demorou muito tempo a encontrar a sua forma. A primeira pulsão, conta Valter Hugo Mãe, nasceu há cerca de 20 anos, não da casa, mas de umas costureiras e de uma personagem que se chamaria Mulher Torta. O livro foi sendo ensaiado, abandonado, retomado, até encontrar o seu espaço, o seu ritmo e a sua linguagem. Uma língua que parece vir de uma oralidade antiga, mas que só existe assim na literatura. O escritor fala de palavras regionais como “animais ainda não extintos” e lamenta a perda das especificidades dos lugares.
No fim, o título abre-se sobre o nosso tempo. O século dos imbecis não quer dizer que haja hoje mais imbecis do que antes. O que mudou, diz Valter Hugo Mãe, é outra coisa: “A ignorância perdeu o pudor”. As pessoas, continua, “saem orgulhosas de não saber” e escolhem quem as represente nesse “espectro do desconhecimento”. A vila do romance, onde tudo passa em boato, fé, espetáculo e julgamento, “é um circuito de redes sociais”.
A literatura não aparece como salvação garantida. Valter Hugo Mãe não promete tanto. Mas deixa-lhe uma tarefa mais modesta e talvez mais séria: resistir. “Eu não sei se a literatura levará à salvação”, diz no fim da entrevista, “mas a literatura deixará um testemunho de que alguém protestou e de que alguém tentou resistir”. Talvez seja isso que este livro faz. Não salva o século, mas deixa escrito que alguém tentou que o fim não acontecesse.
Este seu novo romance começa quase antes das personagens: começa com uma casa, a Malandrinha. Mas a Malandrinha não é só cenário. Aparece como corpo, como memória, como prisão, como herança e também como companhia de Agilulfo, a personagem que inicialmente a habita. O livro nasceu desta casa?
A casa é antiga na conceção do livro, mas não foi a primeira coisa que me ocorreu. Curiosamente, a memória mais antiga deste livro, a primeira pulsão do livro, tem que ver com umas costureiras, mas tem que ver sobretudo com uma cliente, a que logo no início eu chamei Mulher Torta, que, na génese do romance, há cerca de 20 anos, haveria de ser o título do livro. A casa surge um pouco depois, mas surge muito no início também.
E ela pretende, para mim, da minha maneira de ler o meu próprio livro, ser um espaço de transição que, de alguma maneira, tanto estabelece um parentesco com cada um dos seus habitantes como lhes fica indiferente. E, por isso, à luz da nossa relação com a casa, a casa é verdadeiramente alguém, é uma companhia e não exatamente um lugar onde se está. Mas, na verdadeira história do que é um lugar, o lugar independe largamente do que lhe fazem e do que fazem as pessoas.
Há uma frase muito forte no livro: uma casa não é senão “um parente extraordinário”. A Malandrinha é parente de Agilulfo, mas acaba por ser também parente de toda a vila. Este é um romance sobre uma casa que muda de dono ou sobre uma casa que aprende a servir todos?
É uma utopia. O romance contém uma utopia e, de facto, é sobre uma casa que representa um lugar, como representa uma vila e como representa umas montanhas e, eventualmente, poderia representar um país que deveria conferir paridade, que deveria nutrir paritariamente cada um dos seus habitantes, cada um dos seus cidadãos.
Então, a casa simboliza uma espécie de espaço ou de entidade materna que está por todos os lados, por cima, por debaixo das pessoas, não só como algo concreto, mas, sobretudo, como uma espécie de metal fundente, diria o Cesariny, como uma espécie de razão, de ligação, de pertença que haveria de existir entre as pessoas.
Agilulfo é uma personagem extraordinária. Quanto mais desce, mais emburrece; quanto mais sobe, mais se ilumina. Como nasceu esta regra quase infantil e, ao mesmo tempo, tão filosófica?
O Agilulfo é a fortuna do livro e ele serve de jogo, ele propõe um jogo. É uma personagem impossível, mas propõe um jogo, deixa na mão do leitor, deixa na mão dos outros o dilema de saber se é mais vantajoso, ou até que ponto sucumbimos à tentação de o descer para que nos possamos rir e divertir e abeirar a alegria, digamos assim, ou se preferimos, eventualmente, subi-lo nas montanhas para que ele nos entregue algum tipo de conhecimento.
E este dilema que o Agilulfo propõe como um jogo meio simples, elementar, acaba por ser uma forma de eu estabelecer uma crítica, uma possibilidade de crítica aos tempos de hoje, à contemporaneidade, que parece propor seduzir o cidadão ou seduzir o adulto — porque é típico da criança ser de outra forma — para uma facilidade que leva mais ao lúdico e a um consumo cada vez mais passivo, ao invés de deitarmos mão a uma informação que está disponível e que nos leva ao conhecimento.
Eu acho que é muito trágico o que acontece hoje, que é, diante da fortuna imensa, diante desta evidência imensa de que estamos no século da informação — nunca como antes a informação foi tão abundante e tão disponível —, nem por isso estamos no século do conhecimento. E muito menos estamos a caminho de ser o século da felicidade.
Agilulfo é ridículo, ou é ridicularizado, mas nunca é apenas isso. É também usado, fragilizado, cobiçado. Como se escreve uma personagem de quem todos se riem sem deixar que nós, leitores, acabemos simplesmente a rir dela?
Rir do Agilulfo parece medir a nossa culpa, e é um pouco esse o exercício. O que acontece ao Agilulfo, por mais estranho que ele seja, solicita de cada um de nós um empenho ético, um compromisso ético.
Um desconforto.
Porque gera um desconforto enorme. E das duas uma: ou nos colocamos na posição daqueles que optam por auferir de tudo o que é dito a partir do ponto de vista do riso, ou então estamos antes do lado daqueles que são levados a um sofrimento, a uma mágoa, porque alguma magia se perdeu e, eventualmente, essa magia é essencial para uma caminhada humanizadora.
Eu tenho para mim que o lúdico instalado na adultez contemporânea, enfim, alivia talvez as dores típicas da adultez, mas também arrisca a perda da condição humana. Porque é da condição humana a progressiva sofisticação, a progressiva angariação, o trabalho progressivo na consciência e a angariação de uma informação que possa levar a uma espécie de esclarecimento maior. E a manutenção do lúdico é algo que leva a uma estagnação muito maior e que cria uma cidadania demissionária.
E, por isso, é como se estivéssemos numa realidade profundamente disfórica que, parecendo oferecer uma felicidade, uma alegria imediata, uma satisfação imediata muito mais abundante, na verdade é uma proposta suicida, porque leva a uma espécie de fim de paradigma humano, como se o bicho persistisse, mas o ideal não fosse mais possível ou, pelo menos, não estivesse mais ao pé de ser cumprido.
A vila quer sempre alguma coisa dele: dinheiro, casamento, prestígio, alguma ideia de futuro. O que é que esta vila nos mostra sobre a forma como as comunidades exploram os que lhes são próximos, mas frágeis?
Eu gosto de pensar que esta pequena vila nas montanhas funciona assim como uma síntese do que são todas as grandes e pequenas cidades, os grandes e pequenos ajuntamentos de pessoas. E, por isso, o que ela nos ajuda a fazer, nessa síntese, é um retrato caricaturado de como funcionam os poderes, de como funcionam as cobiças, os sonhos, inclusive as falhas e as virtudes, de como tudo conspira de uma forma mais ou menos garrida para que nós possamos destrinçar entre o que é bom e o que é mau, aquilo que resulta e aquilo que falha.
E, curiosamente, como pode a bondade falhar, como pode a bondade levar a um péssimo resultado e como pode, por exemplo, a maldade, por sua própria natureza, escapar impune ou ser favorecida por, em alguns instantes, encontrar uma correspondência à sua própria natureza.
Então, eu gosto de trabalhar com esses espaços perfeitamente circunscritos, como costumo dizer, que é assim um pouco a lógica do presépio, em que as figuras estão tão recortadas, tão ensimesmadas, que elas não se confundem com rigorosamente mais nada. E escrevo os meus livros muito dessa forma, levando quase ao extremo cada figura, para que ela signifique demasiado aquilo que pretende significar.
Há outro tema muito forte no livro, que tem que ver com crenças, fé e ritos. Há um momento em que Agilulfo é levado ao alto de uma torre e diz uma palavra que ninguém sabe repetir ou entender. A Pessivista transforma esse instante numa revelação mística. Interessa-lhe esse momento em que a incompreensão vira crença?
É um momento em que o não saber alguma coisa acaba por encontrar respaldo numa resposta esotérica. E eu vejo isso, enfim, pressinto que isso acaba por sustentar as pessoas, porque as pessoas precisam de ser sustentadas de alguma forma. E, por isso, nós não estamos preparados.
Ainda que eu considere que é o destino humano, ou é da condição humana não ter resposta, nós não conseguimos frequentar a vida sem uma resposta qualquer. E, por isso, mistificamos as coisas e atribuímos às coisas causas ou explicações que são eventualmente delirantes.
E é muito importante, no que diz respeito à contemporaneidade, discutir isso, porque o que está a acontecer é que nós estamos a substituir um tipo de fé por outro tipo de fé, um tipo de dogma por outro tipo de dogma. E estamos a preferir cada vez menos uma coisa que vem de trás e cada vez mais alguma coisa que se instala a partir de uma perceção e a partir de uma espécie de sentimento individual, que, sendo individual — cada um de nós pode sentir o que sente —, é plantado em nós por uma espécie de difusão algo perniciosa que vai distribuindo pelos espíritos a mesma dúvida, a mesma retórica que nos manipula, eu diria.
A transformação da Justiça em Nossa Senhora da Justiça é uma das cenas mais cómicas do livro, mas também uma das mais sérias. Quando a justiça parece distante, temos tendência para a transformar numa religião?
A sacralização da justiça. A ideia de exigir, de criar um movimento em prol da sacralização da Nossa Senhora da Justiça, da justiça enquanto Nossa Senhora, diverte-me muito, mas tem que ver com algo em que eu acredito piamente, que é: de facto, só na justiça encontramos absolutamente uma defesa do que é o humano, só na justiça pode radicar o futuro. E, por isso, se alguma coisa deveria imperar na nossa fé, na nossa crença, deveria provir da justiça.
Gosto muito, a dada altura, de como no livro se usa a Constituição na igreja e a missa se torna indiferente aos dois livros, à Bíblia e à Constituição, no sentido em que qualquer um deles imita a palavra sagrada, a palavra de Deus.
Eu creio que, talvez por ser licenciado em Direito, eu creio mesmo que só há belo com justiça, só há amor com justiça. Havia um autor norte-americano que dizia que a justiça é o rosto do amor em público, e eu acho que não é só em público, é em privado, de facto. Podemos atravessar uma paixão que é uma patologia, mas o amor só se instala a partir do momento em que nós nos sentimos justificados por aquele sentimento, justificados por aquela companhia. Então, para mim, todas as coisas humanas, benignas, começam e acabam na justiça.
Há no livro um julgamento em que aparecem duas personagens: Omobon e Omobestia. O nome parece arrumar tudo entre o bom e o mau, mas o romance baralha essa simplicidade. A bondade irresponsável pode ser mais perigosa do que a maldade declarada?
É porque a falha do bom é muito mais obscena. Da bondade, esperamos um esplendor. Estamos desprotegidos diante de quem é bom e por isso é que se punem, por exemplo, alguns casos de prevaricação cometidos exatamente por quem tem a obrigação de cuidar, punem-se com um agravamento.
Dos maldosos, diria assim, a natureza condena-os à comissão do erro e, por isso, é como se a própria natureza produzisse uma certa desculpa. Mas a bondade que falha é verdadeiramente obscena, é verdadeiramente insuportável.
E, traduzindo isso para a contemporaneidade, lembraríamos Luther King, com o protesto dele, dizendo que, de facto, não é o ruído dos maus que o preocupa, é o silêncio dos bons. É de facto isso que eu acho que causa uma tremenda perplexidade: a progressiva caminhada para uma espécie de fim do mundo, ou de fim da humanidade, que encontra um certo apoio numa passividade daqueles que sabem melhor e daqueles que poderiam fazer melhor.
A Criada começa quase invisível, presa ao trabalho, ao corpo, à humilhação e à casa. No fim, é talvez a personagem que mais se transforma e que mais transforma a história. Ela tomou conta do seu livro?
Ela toma conta do livro, ela rouba o livro. Mas era meio inevitável, porque a figura da Criada é toda ela industrial. Ela é indústria, ela em si detém o poder do futuro, enquanto que as restantes personagens talvez detenham, talvez não detenham. O futuro é-lhes incerto ou talvez lhes possa ser generoso, como possa não ser. Mas ela, exatamente por ser uma pessoa de fabrico, ela faz o futuro. Ela tem a arte imanente do fazer.
Isso interessa-me muito, porque a ideia de uma certa desgraça contemporânea parece passar por estarmos a ser convidados a ser substituídos pelas máquinas no que diz respeito ao fazer, que, em última análise, eu acho que a grande tentação é sermos também substituídos no que respeita ao ser.
E, por isso, que convidemos, por exemplo, a inteligência artificial para entrar nas nossas vidas para que nos aspire a casa ou até para que nos cozinhe, seria uma coisa. Mas a sensação que eu tenho é que, em tão pouco tempo, a inteligência artificial já entra como um alter ego, já entra como alguém que é um interlocutor, mas também já é uma projeção daquilo que queremos ser e, inclusive, já é alguém que queremos ter por companhia. E, por isso, arriscamo-nos a ter as máquinas não só a fazer o que nós fazíamos, mas a ser o que nós costumávamos ser.
E, no meu livro, a Criada é uma espécie de protesto ou uma espécie de prova de que só há futuro para aqueles que continuam a fazer.
A verdadeira redenção, se há uma verdadeira redenção neste livro, é mais material do que espiritual ou as duas coisas confundem-se?
A redenção confunde-se entre o material e o imaterial. Eu diria que é, sobretudo, física, material, mas no sentido físico do regresso ao bicho, ao bicho enquanto lugar do acontecimento da humanidade. E, por isso, essa importante coisa de termos a noção de que o corpo precisa de ser educado em prol de atingir um ideal.
O corpo é físico, a carne está concretamente pousada no mundo, mas a sua função é em direção a uma ideia e não tanto em direção a uma meta concreta, a um lugar.
O romance é muito livre na linguagem, mas muito organizado na construção: a casa, a vila, a subida, a morte, o julgamento, o cofre, a transformação final. Escreve primeiro numa torrente e arruma depois, ou parte de uma arquitetura muito definida?
Não, eu sou uma alma escangalhada, e por isso que um livro meu possa resultar como algo organizado ou estruturado é por força do próprio exercício de escrita. E eu creio que conquisto uma possível estruturação pelas tentativas. Eu ensaio o livro várias vezes, abeiro-me do livro vezes sem conta. Como disse antes, este livro, as primeiras páginas terão quase 20 anos ou até mais de 20 anos, e eu vou abeirando como quem procura instalar um certo clima, como quem procura conquistar uma dimensão muito impalpável, muito indefinível.
E só quando, por algum motivo, eu tenho a impressão de me encontrar no espaço do livro, que é feito da perceção do lugar, mas também do seu ritmo, de um certo tempo, é que a linguagem me parece adequada. E, nesse aspeto e nessa altura, o livro é, não é imediato, mas é um exercício de espontaneidade tremendo. Mas ele só consegue ser espontâneo depois de muitos anos de ensaio.
Eu julgo que é como pintarão os artistas plásticos depois de muitos anos de ensaiar uma forma. Eventualmente, depois de 20 anos ensaiando aquela forma, podem criar o quadro definitivo. Mas eu preciso, para saber escrever, para sentir que resulta num livro do qual eu confio, eu preciso que o livro seja escrito de uma só vez, naquela mitologia kafkiana de escrever O Processo numa só noite — que não seria humanamente possível, digitar tantos vocábulos, manuscrever tantos vocábulos numa só noite —, mas a impressão que me cria na digitação, no instante de permitir que o livro se materialize, é exatamente essa: é que aconteceu de uma só vez.
A língua deste livro parece vir de uma oralidade antiga e popular, mas é evidentemente muito trabalhada. É uma língua falada por uma comunidade inteira, mas que quase só podia existir na literatura. Sente que está também a fazer uma arqueologia, uma recolha da oralidade?
Há qualquer coisa de recolha, de preservação do imaginário, de uma forma de dizer. Isso interessa-me muito. Eu sou muito sensível a vocábulos que não se usam senão numa determinada região e deixo-os entrar nos livros em que fazem sentido para que, de facto, possamos lidar com eles como animais ainda não extintos.
Tenho muita pena que a riqueza do vocabulário da nossa língua se possa ir perdendo fruto desta mesmização, de uma padronização, inclusive de uma comunicação cada vez mais centralizada, universal. Comunicamos todos, mas comunicamos todos de uma forma muito mais universal e, por isso, perdemos as especificidades dos lugares e acabamos por nos assemelhar muito mais.
E estou muito convencido, inclusive, de que a grande literatura portuguesa, tradicionalmente, tem sido sempre assim: deita a mão a uma cauda de coisa antiga, de uma cauda de coisa longínqua, que vem de longe. Não somos, enquanto escritores, muito afeitos do moderníssimo, do urbaníssimo. Acontece assim, temos exemplos, eventualmente, de escritores mais urbanos, mas não creio que sejam os nossos melhores escritores. [Risos]
O grotesco está por todo o lado no livro: nos corpos, nos desejos, na religião, na política, na justiça, na perda e na morte. Para si, o grotesco é uma maneira de exagerar o mundo ou de o mostrar com mais verdade?
Para mim, o grotesco é a realidade. Não vejo senão o terrível como sendo o normal e depois a cultura pode instalar em cima do terrível uma esperança, uma redenção qualquer. Mas eu acho que a natureza oferece o horror, garante, inclusive, o horror.
Mais do que simplesmente criar uma possibilidade para o horrível, ela garante que o horrível vai acontecer, mas não garante que a redenção, não garante que a felicidade, que o regozijo, o bem-estar aconteça. Isso é só o alcance de alguns e propende para ser um trabalho que, sobretudo, a cultura faz. Então, eu uso o grotesco nos meus livros como um modo de encarar uma verdade da qual eu estou profundamente convicto.
Temos de falar do título, O século dos imbecis, que inevitavelmente dialoga connosco mesmo antes de lermos o livro. Estamos a viver um século de imbecis ou apenas um século em que a imbecilidade ganhou microfone, palco e velocidade?
Eu creio que, eventualmente, não teremos mais imbecis do que outros séculos tiveram também. Mas o que está em causa não é só que os imbecis tenham tido acesso ao microfone, é que a ignorância tenha perdido o pudor, o decoro. A ignorância pode ser profundamente digna.
Aliás, só os ignorantes podem ser sábios, e ninguém saberá nada se não tiver, sobretudo, noção do quanto ainda não sabe ou do quanto ainda falta saber. E, por isso, partamos do pressuposto de que estamos todos metidos numa tremenda ignorância. Mas a ignorância, sendo digna, nunca seria orgulhosa.
Eu tive sempre consciência de que aquele que tem melhor preparação e aquele que se dedicou, que se especializa, que a ciência, o facto, supera todo e qualquer tupete do ignorante. E o que eu acho que estamos a assistir, e a que eu assisto com uma perplexidade tremenda, tem que ver com uma libertação de uma sensatez que não existe mais. E as pessoas saem orgulhosas de não saber, exigem manter-se sem saber e elegem figuras que as representem exatamente no espectro do desconhecimento, digamos assim.
Por isso, é uma espécie de orgulho na estupidez que vai contra todas as evidências e tudo quanto seria mais ajuizado, que eu julgo que será, eventualmente, a primeira vez na história da humanidade que acontece assim, a esta escala.
A vila do romance transforma tudo em boato, em fé, em espetáculo, em julgamento, numa certa moralidade pública. Isto não se parece muito com as redes sociais?
Parece. [Risos] A vila é um circuito de redes sociais. A vila, no livro, é um espaço de pequenas conspirações onde as coisas passam com uma rapidez enorme, sem qualquer atrito e sem demasiada ponderação.
Antes que alguém ajuíze melhor, já as coisas se espalharam, já tudo está disseminado, como se fosse distribuído irmãmente por todos, que, ao invés de ser uma mais-valia, o que se distribui irmãmente por todos, com muita rapidez, é sempre uma pioria, é sempre alguma coisa que vai contribuir para perturbá-los mais ainda.
A Criada é, talvez, de entre muitas personagens marcantes, aquela que mais impressiona pelo seu arco. Ela salva alguma coisa, não pelo discurso, não pelas palavras, mas pelo trabalho. Neste tempo tão cheio de opinião e de gente ensimesmada, falta-nos uma cultura das mãos?
Eu acho que sim, acho que estamos a perder a cultura do fazer, a cultura, como dizes, a cultura das mãos, e esperamos uma espécie de benesse milagrosa vinda de um sistema utópico qualquer que claramente não vai existir.
Há uma esperança estranha em que a invenção de toda esta maquinaria e tecnologia nos possa entregar de mão beijada um destino consumado, que nos possa, ao mesmo tempo, arrumar a casa e matar a fome e encontrar a companheira perfeita e, ao mesmo tempo, levar-nos a viajar e trazer-nos de volta em segurança, como se a máquina pudesse entregar uma vida enquanto um pacote completo de maravilha e concretização.
E isso é profundamente desumano, isso é a demissão absoluta do que pode ser um destino humano, porque qualquer concretização, qualquer completude, só existirá a partir de dentro dos nossos esforços, a partir de dentro das nossas capacidades de fazer.
Se este, não sendo o único, é também um século de imbecis, ainda há salvação pela literatura ou a literatura serve precisamente para nos obrigar a reconhecer a nossa própria parte na imbecilidade?
[Risos.] Eu não sei se a literatura levará à salvação, mas a literatura deixará um testemunho de que alguém protestou e de que alguém tentou resistir. Por isso, se formos exterminados, ficarão aí bastantes livros dizendo que alguém tentou que a coisa não acontecesse, que o fim não acontecesse.
